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    <title>Images Re-vues</title>
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    <description>Revue consacrée à la recherche autour de l’image, toutes périodes et approches confondues</description>        
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  <item rdf:about="http://imagesrevues.revues.org/3054">
    <title>Arts de l’oubli</title>
    <description><![CDATA[
      <p class="texte">Ce numéro se propose d’analyser des images et des formes de l’oubli de l’Antiquité à nos jours. </p>
      <p class="texte">Au fil des siècles, mémoire et oubli ont été à tour de rôle les dépositaires de valeurs sociales, culturelles, philosophiques, politiques, artistiques et, selon les époques et les contextes, ont pu prendre des significations opposées et/ou complémentaires.</p>
      <p class="texte">Des Lotophages homériques aux <em>Tristia</em> d’Ovide, du mythe d’Er dans la <em>République</em> de Platon à la naissance des muses (oubli des maux) dans la <em>Théogonie</em> d’Hésiode, l'oubli a été décrit comme étant un obstacle à dépasser mais aussi comme une ressource, à savoir un passage incontournable avant le retour à la vie. </p>
      <p class="texte">De nos jours, la mémoire est à nouveau tenue pour une valeur absolue et incontestable alors que l’oubli est souvent diabolisé (ou identifié au vide, à l’absence, au blanc, au manque). Il reste néanmoins constitutif de l’homme, dont il reflète à la fois la faiblesse et la force. </p>
      <p class="texte">Bien sûr, la métaphore platonicienne du morceau de cire ...</p>]]></description>
    <link>http://imagesrevues.revues.org/3054</link>
    <dc:date>2013-03-25</dc:date>
  </item>
  <item rdf:about="http://imagesrevues.revues.org/2962">
    <title>Lieux communs cinétiques.</title>
    <description><![CDATA[
      <p class="epigraphe"><span xml:lang="en" lang="en">We are all victims of the dance</span></p>
      <p class="epigraphe"><span xml:lang="en" lang="en">We are all victims of the dance</span></p>
      <p class="epigraphe"><span xml:lang="en" lang="en">We met at </span>a dance</p>
      <p class="epigraphe">Was it my dream or yours ?</p>
      <p class="epigraphe">Who knows</p>
      <p class="epigraphe">It was so long ago</p>
      <h1 class="texte">Exemplifier, modes d’emploi</h1>
      <p class="texte">Des hommes, des femmes, des jeunes filles en fleur et des garçons harassés en pantalons courts, des enfants joyeux, des animaux domestiques : voilà les spectateurs oisifs et décontractés du dimanche qui vont assister en souriant et en bon esprit, avec les immanquables appareils photo et caméras, cigarettes et apéros, au petit spectacle mis en place dans un parc d’un quartier résidentiel de New York City. Il s’agit d’une <em>Maypole school </em>dance<em>, d’une dance pour la venue du Printemps du 1963. Et tout est là, dans deux minutes et quelques secondes d’un épisode – le deuxième de la troisième année, Love among the ruins</em>, du 2007 <em>(scénario par </em>Cathryn Humphries et Matthew Weiner, réalisation par Lesli Linka Glatter)<em> – de </em>Mad Men<em>, série pour la télévision créée par </em>Matthew Weiner (déjà producteur de <em>Sopranos</em>) et <em>produite par la chaine a...</em></p>]]></description> 
    <dc:creator>Filippo Fimiani</dc:creator>
    <link>http://imagesrevues.revues.org/2962</link>
    <dc:date>2013-02-18</dc:date>
  </item>
  <item rdf:about="http://imagesrevues.revues.org/2824">
    <title>Warburg et Binswanger : le savoir dans la fuite </title>
    <description><![CDATA[
      <p class="texte">Le 27 avril 1921, le psychiatre suisse Ludwig Binswanger (1881-1966) écrit dans son observation : “Hier, a encore violemment agressé l’infirmière [...]. A sauté sur elle du haut d’une chaise, lui a serré le cou et fermé la bouche, de sorte qu’elle ne pouvait crier. Elle aurait pu mourir si quelqu’un ne s’était pas interposé, car le patient a une force colossale”. Ces lignes tracent en quelque sorte un portrait concis d’Aby Warburg, ce perspicace historien de l’art et la culture qui, malgré ses manières, gagne à être connu. Dans l’excès de pathos qu’il traverse à la clinique de Binswanger, il cherche à détruire Ninfa, une pièce maîtresse de sa science sans nom. La nymphe porteuse de fruits, la Fortune, les femmes qui éteignent le feu dans l’incendie de Borgo lui aparaissent, drapées de blouses blanches, métamorphosées telles des menaçantes Judith, Salomé, la ménade, la donna cacciatrice di testa... Néanmoins, après plus de six ans tumultueux ayant attiré autour de lui l’intérêt de sa...</p>]]></description> 
    <dc:creator>Eduardo Mahieu</dc:creator>
    <link>http://imagesrevues.revues.org/2824</link>
    <dc:date>2013-01-30</dc:date>
  </item>
  <item rdf:about="http://imagesrevues.revues.org/2908">
    <title>Eugène Müntz : un interlocuteur français d’Aby Warburg</title>
    <description><![CDATA[
      <p class="texte">Le 9 août 1903, Aby Warburg adresse à l’historien de l’art Adolph Goldschmidt une longue lettre, dans laquelle il retrace les développements de l’écriture d’une histoire de l’art depuis le XVe siècle, en se concentrant notamment sur ses évolutions les plus récentes, au tournant du XXe siècle. Cette lettre, publiée par Ernst Gombrich dans sa biographie intellectuelle de Warburg, constitue un document essentiel dans la mesure où elle nous permet d’évaluer le positionnement de Warburg au sein d’une histoire de l’art en train de s’élaborer. Dans cet aperçu d’une « histoire de l’histoire de l’art », Warburg distingue deux grandes tendances actuelles de la discipline : les historiens de l’art « enthousiastes », qui « célèbrent la différence », les spécificités individuelles, et les historiens de l’art qui « ont pour but d’interroger les conditionnements sociologiques, c’est-à-dire les obstacles universels auxquels l’individualité héroïque est confrontée ». Précisons que Warburg ne semble ...</p>]]></description> 
    <dc:creator>Michela Passini</dc:creator>
    <link>http://imagesrevues.revues.org/2908</link>
    <dc:date>2013-01-30</dc:date>
  </item>
  <item rdf:about="http://imagesrevues.revues.org/2898">
    <title>L’iconologie avant Warburg </title>
    <description><![CDATA[
      <p class="texte">Dans la <em>Kunstliteratur</em> ancienne, l’ « <em>iconologie</em> » désigne deux sortes de recueils. Ceux qui réunissent des modèles allégoriques destinés aux beaux-arts : l’ouvrage de référence qui porte le mot lui-même en titre, est celui de Cesare Ripa, paru en 1593, mais des illustrations ne complètent le livre que dans la deuxième édition, dix ans plus tard. En second lieu, il faut mentionner les ouvrages qui contiennent les représentations de dieux, de héros ou encore de personnages historiques : on peut mentionner les <em>Illustrium Imagines</em> d’Andreas Fulvio (1517) ou les <em>Imagini colla sposizione degli Dei degli Antichi</em> de Vicenzo Cartari, en 1556, consacré à la représentation de divinités et de héros antiques mais aussi de notions abstraites, enrichi par une abondante illustration. Si l’on en juge par le grand nombre de rééditions, ce dernier livre répondait indiscutablement à une attente de divers publics - artistes, amateurs, érudits –, comme en atteste l’activité des académies platoniciennes ...</p>]]></description> 
    <dc:creator>Roland Recht</dc:creator>
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    <dc:date>2013-01-30</dc:date>
  </item>
  <item rdf:about="http://imagesrevues.revues.org/2888">
    <title>Mnémosyne à l’époque de la digitalisation globale</title>
    <description><![CDATA[
      <p class="epigraphe">Il est semblable à quelque chose mais simplement semblable. </p>
      <p class="epigraphe">Et il invente des espaces dont il est la «possession convulsive»</p>
      <p class="epigraphe">(Roger CAILLOIS)</p>
      <p class="texte">La bande-annonce du film <em>Socialisme </em>(2010) de Godard montre que nous vivons la modernité sur le mode de l’excès : excès de vitesse, d’images, de bruit et d’urgence. L’expérience du choc qui, au début du XXe siècle, n’était qu’urbaine, est aujourd’hui devenue  numérique  dans notre <em>environnement Web.</em> Et c’est cette expérience que transmet la bande-annonce du film, expérience « épileptique », peut-on lire dans <em>Cahiers du cinéma,</em> « jetée dans la mer, dans l’océan du Net ». Le film monté en accéléré et entièrement fait de petits fragments, de petits chocs produits par la vitesse des images, « fait rimer hypervisibilité et invisibilité ». Mais peut-être Godard nous avait-il déjà fait entrevoir l’avenir avec « la valise–inventaire » du monde emplie d’images, que les jeunes carabiniers, dans son film de 1967, lançaient au vent. Jouissance, dans une foi...</p>]]></description> 
    <dc:creator>Aurora Fernández-Polanco</dc:creator>
    <link>http://imagesrevues.revues.org/2888</link>
    <dc:date>2013-01-30</dc:date>
  </item>
  <item rdf:about="http://imagesrevues.revues.org/2874">
    <title>Image-Animism</title>
    <description><![CDATA[
      <p class="texte"><span xml:lang="en" lang="en">The film </span><em><span xml:lang="en" lang="en">Far from War</span></em><span xml:lang="en" lang="en"> (Yuanli zhanzhengde niandai, Cn/1987) by the female director Hu Mei depicts – with an increasingly tightening and circular flow of recurring images – the attempts of a war veteran to cope with his memories and traumata from the Second Sino- Japanese war. Being exposed to and at the mercy of the power of these images, he decides to follow them. He moves out to invoke and drive out the haunting images at the places where he experienced the war. Towards the end of the film we see old Gu Meng, at one of these places, amidst a celebration in the countryside: We see firecrackers exploding, chickens being killed and other animistic rituals being exercised. Is this an exorcism? Or is this only the expulsion of the obsessive memories of the bygone war? An image exorcism? Or just one of the common excesses – especially in many mainland Chinese films of the past 20 years – which boycott closed endings and therefore rather culminate in open endings and circular film narrat...</span></p>]]></description> 
    <dc:creator>Karl Sierek</dc:creator>
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    <dc:date>2013-01-30</dc:date>
  </item>
  <item rdf:about="http://imagesrevues.revues.org/2845">
    <title>Oppositions kantiennes / polarités warburgiennes.</title>
    <description><![CDATA[
      <p class="texte">Il est devenu courant d’éclairer la pensée de Warburg en la mettant en rapport avec la philosophie nietzschéenne, la psychanalyse, l’anthropologie ou encore la théorie des émotions de Darwin. Pour fructueuses que soient ces associations, c’est néanmoins sous un angle différent, néokantien, que j’envisagerai ici les « formules véritablement antiques servant à l’expressivité exagérée du corps ou de l’âme ». Je ferai l’hypothèse que ces <em>Pathosformeln </em>et la structure psychique dont elles sont le symptôme peuvent être vues comme la réponse warburgienne au problème de la conciliation des oppositions d’entendement, qu’elles sont, en d’autres termes, une façon de « refuse[r] dans tous les domaines la pédanterie paralysante du « ou bien – ou bien », [non] pas faute de ressentir les contradictions dans toute leur acuité, mais par refus de les considérer comme irréductibles ». Non seulement les formules du pathos unissent des éléments en tension, mais la structure psychique dont elles sont le ...</p>]]></description> 
    <dc:creator>Audrey Rieber</dc:creator>
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    <dc:date>2013-01-30</dc:date>
  </item>
  <item rdf:about="http://imagesrevues.revues.org/2883">
    <title>Aby Warburg’s Impresa</title>
    <description><![CDATA[
      <p class="epigraphe">Crede mihi, plus est, quam quod videatur, imago</p>
      <p class="epigraphe"><span xml:lang="en" lang="en">Ovid, <em>Heroides</em>, XIII.154</span></p>
      <p class="texte"><span xml:lang="en" lang="en">In a letter of June 11, 1924 to Alfred Doren, who had raised the timely question of how to celebrate Aby Warburg’s sixtieth birthday in an adequate manner, Fritz Saxl rejected in no uncertain terms the idea of an edition of his writings: Warburg himself had apparently forbidden it, and Saxl considered only with reluctance the possibility of publishing a <em>Festschrift </em>in Warburg’s honor. He rather inclined toward a publication of the catalog of the Library, which would grant, Saxl argued, “the best insight into his activity [<em>der beste Einblick in seine Arbeitstätigkeit</em>].” This observation will, unfortunately, become a <em>topos </em>in later accounts of Warburg’s life and work<sup>.</sup> The paradox, whereby a list of the books he purchased should be thought to provide the most reliable image of his work, may also partly answer for the unconscionable delay in bringing Warburg’s unpublished writings to print. Proof enough that such nar...</span></p>]]></description> 
    <dc:creator>Davide Stimilli</dc:creator>
    <link>http://imagesrevues.revues.org/2883</link>
    <dc:date>2013-01-30</dc:date>
  </item>
  <item rdf:about="http://imagesrevues.revues.org/2853">
    <title>Le « regard philologique » de Warburg</title>
    <description><![CDATA[
      <p class="texte">La contribution suivante s’attache à présenter la conception warburgienne de l’histoire de l’art dans sa logique philologique. À nos yeux, l’histoire de l’art de Warburg, pratique proprement iconologique, a un fondement philologique. Une telle interprétation pose que le travail de Warburg a la même motivation que celui de Panofsky. C’est pourquoi, la restitution d’une impulsion philologique dans l’historiographie de l’histoire de l’art pourrait s’avérer un critère utile pour définir le lieu de notre discipline dans « l’atlas » des sciences humaines. </p>
      <p class="texte">La bibliothèque de la science de la culture de Warburg à Hambourg fut en elle-même une sorte d’expérimentation philologique. L’idée de constituer une collection fonctionnant comme un réservoir de représentations, comme un « moteur de données » sur l’Antiquité classique et sa survivance dans la culture occidentale pendant des siècles, de même que la division dynamique des sections de la bibliothèque selon les motifs et les questions qui o...</p>]]></description> 
    <dc:creator>Adi Efal</dc:creator>
    <link>http://imagesrevues.revues.org/2853</link>
    <dc:date>2013-01-30</dc:date>
  </item>
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