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Raffaello, Pala Baglioni,détail, Pérouse, Galerie nationale de l'Ombrie

Direction–dimension : Ninfa et putti

Bertrand Prévost

Texte intégral

  • 1 « Souvent, il me vient à l’esprit que, en tant que psycho-historien, je cherche à établir la schizo (...)

1On sait comment Warburg a donné figure à ce qu’il appelait « la schizophrénie de la civilisation occidentale » : par la dialectique de « la nymphe extatique (maniaque) d’un côté, et (du) dieu fluvial mélancolique (dépressif) de l’autre »1 (Fig.1-2).

Fig.1Fig.1

Fig.1

Ménade dansant, Relief romain, IIe siècle ap. J.-C., Madrid, Musée du Prado.

Fig.2Fig.2

Fig.2

Le Nil, Ier siècle ap. J.-C., Rome, Musées du Vatican

  • 2 Voir G. Didi-Huberman, Ninfa moderna. Essai sur le drapé tombé, Paris Gallimard, 2002. Il faudrait (...)

2Il s’agit bien là d’une polarité, au sens pleinement warburgien du terme, et non d’une simple opposition, en ceci que la relation entre les deux pôles est d’une nature profondément dialectique : un terme ne va pas sans l’autre, les deux sont toujours dans un rapport de réciprocité. L’image du balancier voire du mouvement oscillatoire, utilisée par Warburg lui-même, est particulièrement éloquente : c’est une façon de dire que Ninfa et dieu-fleuve désignent les positions extrêmes d’un intervalle (Zwischenraum), à l’intérieur duquel les images sont toujours et ninfa et dieu-fleuve. Et si ces positions, en tant que formules de pathos (Pathosformeln) s’incarnent dans des attitudes corporelles, il faut moins y voir des stations (debout/couché) que des dynamismes plus profonds : se dresser/tomber, se relever/choir. Georges Didi-Huberman a magistralement mont(r)é cette dialectique dans sa Ninfa moderna puisque ce qu’il nomme le « déclin de Ninfa » n’est autre que sa souveraine dépression : façon de signifier quelque chose comme la permanente transformation mélancolique de Ninfa en dieu-fleuve (Fig.3), accouchant d’une Ninfa ruisselante comme l’onde d’un caniveau sorti d’un dieu-fleuve2.

Fig.3Fig.3

Fig.3

Domenico Ghirlandaio, La Naissance de Saint Jean-Baptiste, dét., Florence, Santa Maria Novella.

Fig.4Fig.4

Fig.4

Giorgione, Vénus endormie, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister.

3Pour autant, quand Warburg oppose dialectiquement « nymphe extatique » et « dieu-fleuve », cette opposition paraît davantage typique que structurale, pour le dire sans doute maladroitement. Je veux dire que, posée comme telle, l’opposition Ninfa–dieu-fleuve vise moins la Ninfa et le dieu fleuve comme des images singulières que comme des images génériques, des images théoriques voire allégoriques, des images d’images, quelque chose comme la double formule canonique des formules de pathos.

  • 3 Pour la critique d’un “paradigme généalogique”, voir F. Noudelmann, Pour en finir avec la généalogi (...)

4On voudrait ici faire un sort à un autre couple, qui relie tout aussi intimement deux images, mais qui tient moins de l’opposition dialectique que de l’inversion structurale. Il s’agit bien d’un « couple » d’images, mais il faudrait en réalité parler d’une fratrie, d’une bien étrange fratrie : celle que constituent les « Enfants de Dionysos », comme on parle des « Enfants de Saturne ». Car Ninfa n’est pas seule, elle a un petit frère, ou plutôt une myriade de petits frères : les putti (Fig.4). Pour autant, Dionysos et ses enfants ne sauraient constituer une famille, car leur conception n’est pas organique mais orgiaque, ou plus sobrement, elle touche à un engendrement d’image, par l’image, et pas n’importe quelle image, comme nous verrons3. On imagine facilement comment un historien de l’art iconologue comprendrait cette formule : « Ninfa et putti, enfants de Dionysos » : en les rabattant sur l’identique par une synthèse iconographique, en montrant qu’ils se déploient tous deux dans une même iconographie (que l’historien de l’art, toujours le même, dira plus volontiers « bacchique » que « dionysiaque » (ce qui en soi représente un choix évidemment très stratégique, puisqu’il en va, évidemment, d’un positionnement par rapport à Nietzsche) : de l’antique ménade en transe, dansant devant un satyre, aux putti jouant avec un bouc ou s’amusant à se faire peur avec un masque de Silène (Fig.5-6-7).

Fig.5Fig.5

Fig.5

Titien, L’offrande à Vénus, Madrid, Musée du Prado

Fig.6Fig.6

Fig.6

Bertoldo di Giovanni et Bellano, Putti vendangeurs, Florence, San Lorenzo.

Fig.7Fig.7

Fig.7

Bartolomeo Sanvito, Frontispice d’Eusèbe, Histoire de l’Eglise, dét., Londres, British Library, fol. 2

  • 4 F. Nietzsche, La naissance de la tragédie § 2.
  • 5 S. Mallarmé, “Ballets”, Igitur, Un coup de dé, Divagations, Paris, Gallimard, 1976, p. 192-193 : «  (...)

5Ce n’est donc pas au titre d’une iconographie commune qu’il faut articuler Ninfa et putti, pour la bonne et simple raison que les choses dionysiaques échappent par principe à tout iconographisme. Ce n’est pas là un point de détail ou pire, un trait privatif. C’est que Ninfa et putti ne renvoient pas plus à des êtres réels (une jeune fille, des petits enfants) qu’à des êtres fictionnels (les antiques nymphes, les petits Cupidons). Il peut bien y avoir un « rapport », iconographique, iconologique, littéraire ou poétique, mais ce rapport n’est pas génétique au sens qu’il ne préside pas à la genèse de ces deux images. Les nymphes savent très bien se passer des images pour danser ou fuir (dans la mythologie et la poésie) de même que les enfants n’ont évidemment pas besoin de la peinture pour jouer. Mais justement, Ninfa et putti ne sont pas nymphe et enfants, parce qu’ils n’existent pas à titre d’individus. Ce ne sont pas des individus substantiels, des sujets. Et c’est bien cela qui fait leur nature dionysiaque, si tant est que Dionysos préside à la « destruction du principium individuationis », pour parler comme Nietzsche dans La Naissance de la tragédie4. Il faudrait encore insister sur ce trait d’impersonnalité que Mallarmé attribuait à la danseuse : « A savoir que la danseuse n’est pas une femme qui danse, pour ces motifs juxtaposés qu’elle n’est pas une femme, (…) et qu’elle ne danse pas (…) »5.

  • 6 Pour parler, une fois encore, avec Nietzsche qui oppose à un tel « système vivant » la fausse indiv (...)

6Le piège dans lequel on risquerait de tomber serait en effet celui d’une évidence picturale qui prêterait à Ninfa et aux putti la nature de personnages (« personnes » à la rigueur, si l’on se souvient que persona désigne en latin le masque). Il y a un danger à confondre l’individualité apparente d’une forme extensive qui se répète avec l’unité d’un devenir intensif ; un danger à décalquer une figurabilité comme « système vivant »6 sur une stabilité formelle, précisément peu stable. J’en veux pour preuve l’impossibilité de fixer Ninfa sur une individualité iconographique, puisqu’elle peut « être » tour à tour servante (Fig.8), Archange Gabriel (Fig.9), Salomé (Fig.10), Pallas (Fig.11), Hora (Fig.12), Judith (Fig.13), puisqu’elle peut occuper dans une même image deux positions iconographiques, deux sexes (Fig.14, où Ninfa est autant dans la mère retenant le soldat que dans le soldat lui-même).

Fig.8Fig.8

Fig.8

Domenico Ghirlandaio, La naissance de la Vierge, dét., Florence, Santa Maria Novella

Fig.9Fig.9

Fig.9

Baldovinetti, Annonciation, Florence, Galerie des Offices.

Fig.10Fig.10

Fig.10

Filippo Lippi, La danse de Salomé, Prato, Duomo.

Fig.11Fig.11

Fig.11

Botticelli, Pallas, dessin, Florence, Galerie des Offices

Fig.12Fig.12

Fig.12

Botticelli, La Naissance de Vénus, dét., Florence, Galerie des Offices.

Fig.13Fig.13

Fig.13

Botticelli, Le retour de Judith, Florence, Galerie des Offices.

Fig.14Fig.14

Fig.14

Ghirlandaio, Le massacre des Innoncents, dét., Florence, Santa Maria Novella

7Parler d’ubiquité iconographique ou de pan-iconographisme pour Ninfa serait peut-être encore une façon de la fixer dans une individualité pour la redoubler.

8On assiste à la même dissolution de toute individualité avec les putti. Une dissolution d’identité iconographique d’abord, puisque si le putto prend tour à tour les formes (il faudrait mieux dire « affecte ») de l’ange ou du chérubin chrétien, du Cupidon ou de l’Eros païen, du spiritello populaire, c’est bien qu’il leur est irréductible (Fig.15-16).

Fig.15Fig.15

Fig.15

Botticelli, Le printemps, dét., Florence, Galerie des Offices

Fig.16Fig.16

Fig.16

Mantegna, L’Ascension, dét., Florence, Galerie des Offices.

9Mieux encore, les putti voient se dissoudre leur unité individuelle dans une fondamentale existence de groupe. « Le » putto demeure rarement seul (et c’est justement quand il est seul qu’il s’iconographise) : toujours en bande, en grappe, en paquet, en tas (Fig.17-18).

Fig.17Fig.17

Fig.17

Michel Ange (d’après), Bacchanale de putti, dessin, Fr. 187.

Fig.18Fig.18

Fig.18

Liberale da Verona, Adoration des mages, Vérone, Duomo.

10Quand ils prennent la forme (d’identité) des spiritelli d’amore, ils deviennent la myriade des petits frères d’Eros. Fig.5). Il y aurait beaucoup à dire des nombreuses homologies structurales avec les multiplicités animales : essaim, troupeau, insectes volants, à penser dans une opposition structurale avec l’individualité de la mouche (musca depicta). Bref, les putti se donnent toujours comme du multiple, de cette multiplicité qualitative ou indénombrable chère à Bergson et Deleuze.

  • 7 Sur ce point capital voir G. Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 125 : “ Loin que les (...)

11Mais alors, si Ninfa et les putti ne sont pas des individus, que sont-ils ? La question, dans une certaine mesure, porte en elle une contradiction puisqu’elle pose une question d’identité (que sont-ils ?) à des ensembles formels qui s’en défient totalement. Mais pourtant, Ninfa et putti ne sont pas n’importe quoi et renvoient bien à quelque chose de singulier, à des singularités. Le problème est que tout se passe comme si on ne nous donnait le choix qu’entre la détermination individuelle (le sujet iconographique) et l’indétermination chaotique (la peinture abstraite, faite de formes et de taches, ou plus exactement, une façon de concevoir la peinture abstraite), cette situation étant autant contraignante en histoire de l’art qu’en philosophie7. A lettre, on dira que Ninfa et les putti sont des images, rien que des images, tout à fait déterminées, mais dont la détermination ne tient pas à une individualité. C’est qu’il faut se défaire de cette longue histoire de la détermination artistique, de l’achèvement (qui puise bien entendu ses sources dans l’entéléchie d’Aristote), et qui parallèlement, ne peut que corréler l’indétermination avec l’inachèvement. Ninfa et les putti ont bien davantage partie liée avec ce que Gilbert Simondon décrivait sous le concept de pré-individuel, dessinant par là des figures tout à fait achevées, tout à fait singulières, mais dont la détermination n’est en rien individuelle, quelque chose, autrement dit, qui recoupe à peu près ce qu’il faudrait entendre par « figurabilité ».

12Dionysos a donc engendré des images, ou mieux, des images filantes : des devenirs. Si Ninfa et les putti ne désignent pas des sujets, c’est bien parce qu’ils renvoient à de plus profonds devenirs. C’est bien la raison pour laquelle il faut absolument s’interdire de parler d’eux comme de « pures images », car le devenir ne peut précisément se penser que comme impureté, que comme hétérogenèse. Qu’est-ce à dire ? que pas plus Ninfa que les putti ne tiennent tous seuls, comme des substances, «  à l’état pur », mais qu’ils ne peuvent s’éprouver que « dans » les types ou figures iconographiques qu’ils font devenir (et non pas dans lesquels ils s’incarnent). C’est dire qu’ils possèdent une puissance d’affection, d’insertion voire de précipitation ; en tout cas, puissance transitive. Ils sont ce qu’ils font. Leur histoire est une histoire d’image, et leurs actions héroïques ne consistent qu’en des actes de peinture, qu’en des événements visuels.

13Il peut certes arriver que les deux lignes se rencontrent et donnent lieu à un étrange composé : ainsi, cet étonnant putto-ninfa que donne à voir la Pala Baglioni peinte par Raphaël (Fig.19).

Fig.19Fig.19

Fig.19

Raphaël, Pala Baglioni, dét., frise intermédiaire, Pérouse, Galerie nationale de l’Ombrie.

14Raphaël ne s’inscrit pas dans la tradition de l’angelot : ses premières œuvres urbinates et ombriennes présentent, comme chez Pérugin, des anges adolescents, musiciens ou non (Crucifixions, Couronnement de la Vierge, etc.). Or, ces anges disparaissent totalement après le moment florentin et sont systématiquement remplacés par des angelots. On osera affirmer que c’est avec le séjour florentin de Raphaël (1504-1508) que s’opère la rencontre entre le putto et l’ange. Les Vertus théologales de la Pala Baglioni sont certainement la première œuvre où Raphaël transforme les anges adolescents en angelots-putti. Œuvre fondamentale pour notre propos : il y a bien un indiscernable iconographique dans ces deux angelots dont les ailes manquantes sont remplacées par une draperie en mouvement,

15tandis qu’ils portent un panier sur la tête : fantastique précipité d’un ange, d’un putto et d’une ninfa canéphore.

16Néanmoins, il ne suffit pas de rapprocher Ninfa et les putti uniquement au titre de leur statut théorique, ou de leur mode d’être esthétique. Il reste à voir, et c’est sans doute le plus important, la relation entre leur consistances propres. Si leur histoire est une histoire d’image, si leurs actions héroïques consistent en des actes de peinture, il faut encore se demander comment ces histoires en viennent à se rencontrer, et même plus précisément, ainsi qu’on va le voir, à s’inverser.

17Soit Ninfa. Son rapport à l’image est corrélatif d’une manière d’être dans l’image : la Ninfa se rapporte extérieurement à la représentation comme elle se comporte dans la représentation : elle passe, elle fuit. Ce n’est évidemment pas un hasard si la nymphe (le personnage mythologique) est justement connue pour passer son temps à fuir des dieux trop entreprenants. Mais cette fuite iconographique n’est à notre sens que secondaire par rapport à une fuite davantage figurale, toujours en devenir. Car c’est d’abord dans l’histoire de la peinture que Ninfa ne cesse de fuir. Elle y passe d’image en image, sans s’y arrêter. A partir des années 1450-60, à Florence, c’est une véritable migration, on la retrouve partout : dans les Madones de Filippo Lippi, dans les fresques de Ghirlandaio, chez Botticelli, dans presque toutes les scènes des murs de la chapelle Sixtine (Fig.20-21-22)…

Fig.20Fig.20

Fig.20

Filippo Lippi, Tondo Bartolini, dét., Florence, Palais Pitti.

Fig.21Fig.21

Fig.21

Botticelli, La tentation du Christ, dét., Rome, Chapelle Sixtine.

Fig.22Fig.22

Fig.22

Pérugin, Le départ de Moïse, dét., Rome, Chapelle Sixtine

18Mais elle ne fait que passer, justement : façon de dire qu’elle échappe toujours à l’emprise de l’historia, qu’elle n’occupe aucun rôle narratif (ce sera d’ailleurs une tendance de la peinture plus tardive, au XVIe siècle, que d’iconographiser la Ninfa, que de l’intégrer à l’historia représentée : songeons par exemple à la Ninfa de L’incendie du Bourg de Raphaël dont la jarre d’eau qu’elle porte sur la tête prend toute sa fonction narrative, Fig.23).

Fig.23Fig.23

Fig.23

Raphaël, L’incendie du Bourg, dét., Rome, Vatican.

19Si le propre de Ninfa est de ne faire que passer, on diraque ses mouvements sont purement directionnels, à condition que l’on n’y voie pas une quelconque orientation ou vectorisation. Ninfa ne va nulle part, sa marche n’a aucun but ; elle nomadise, elle vagabonde d’image en image. La ninfa de ce point de vue fait la ligne.

20Il y a mieux. Warburg a regroupé dans la planche 46 de son Atlas Mnémosyne (Fig.24), plusieurs images de la Ninfa, regroupée sous la légende : « Ninfa. Rapide porteuse de la victoire (Eilbringitte), dans les milieux Tornabuoni (…). »

Fig.24Fig.24

Fig.24

Aby Warburg, Atlas Mnémosyne, Planche 46.

21Titre pour le moins déroutant car, jamais, Ninfa n’apporte la victoire. Il n’en demeure pas moins que le « porter » constitue un trait singulier de toutes ses occurrences. Toujours elle porte quelque chose sur la tête : ici une corbeille de fruits (Fig.8), là un fagot de bois (Fig.21), là-bas encore une urne (Fig.22) ou une cruche d’eau (Fig.23), ou encore un panier garni de la tête tranchée du général Holopherne (Fig.13). La variabilité de l’objet porté démontre la prégnance de la fonction « phorique ». Quel rapport, alors, avec les antiques Victoires (Fig.25) ?

Fig.25Fig.25

Fig.25

La Victoire de Samothrace, sculpture hellénistique, Paris, Musée du Louvre.

  • 8 Ce que Léonard de Vinci reprochait implicitement et non sans piquant à l’Annonciation des offices d (...)

22Outre l’étonnante proximité formelle (la draperie en mouvement, l’attitude dynamique, en marche), il y a bien l’œuvre d’un même dynamisme qui s’intensifie. La continuité avec le motif antique n’a en effet de sens qu’à signaler la dimension profondément événementielle de Ninfa (quelque chose arrive, se passe, la victoire arrive) pour ne pas dire sa dimension intrusive. Au Quattrocento, Ninfa a perdu l’objet de son port ou de son apport mais en a gardé le dynamisme intrusif : l’annonce de la victoire a toujours l’effet d’un événement non prévisible. De la même manière, la ninfa quattrocentesque fait toujours intrusion dans les images, elle entre toujours par effraction dans les iconographies. Car il ne suffit pas de dire que, par exemple, la ninfa dans la célèbre fresque de Ghirlandaio fait effraction dans l’espace historial ; il faut encore souligner que la ninfa fait effraction dans toutes des identités substantielles : puisqu’elle peut affecter des personnages masculins (ainsi le soldat romain dans le Massacre des Innocents dans le même cycle de fresques) ou représentés tels (ainsi de tous ces anges Gabriel qui font d’autant plus Ninfa d’autant plus qu’ils font irruption devant la Vierge, et qui semblent rentrer par effraction dans sa chambre8) ; pour ne rien dire de l’intrusion d’un germe païen dans un corps chrétien, si l’on songe à cet extraordinaire dessin de Parmesan, symptomatiquement pris pour une Vierge à l’Enfant (Fig.26) – puissance d’intrusion, d’intervention.

Fig.26Fig.26

Fig.26

Parmesan, Vierge portant l’Enfant, dessin, New York, Metropolitan Museum

23Comprenons bien que le dynamisme directionnel de passage voire d’intrusion n’est pas une qualité ou moins encore un attribut iconographique de Ninfa, mais un dynamisme, par nature impersonnel. C’est un dynamisme transversal, un mouvement qui traverse le motif et se détermine plastiquement, mais qui provient de plus loin que Ninfa elle-même. Il n’y a donc pas à s’étonner, dans le fond, quand on constate que ce dynamisme va s’inverser avec les putti. Ninfa n’est alors pas séparable de ses petits frères, du point de vue d’un devenir qui s’inverse.

24Qu’est-ce qui justifie de voir un rapport d’inversion entre Ninfa et les putti ? Tandis que le dynamisme de Ninfa est directionnel, celui des putti est essentiellement dimensionnel ; tandis que Ninfa a (ou plutôt « est ») une fonction intrusive, les putti actualisent quant à eux une fonction inclusive. Ninfa traverse des lieux, alors que les putti installent ces mêmes lieux. On veut signifier par là fonction territorialisante des putti. Il n’a pas échappé qu’ils s’ordonnent très fréquemment en frises : reggifestone (porteurs de guirlandes, Fig.27) ou reggistemma (porteurs d’emblème, Fig.28) : quand ils bordent un personnage saint, dans une mandorle ou un nuage (Fig.16) ; quand ils viennent flanquer les pieds et la tête d’un gisant (Fig.29) ; quand ils s’organisent en frise autour d’un sarcophage (Fig.27) ; quand ils encerclent la page d’un manuscrit (Fig.30).

Fig.27Fig.27

Fig.27

Jacopo della Quercia, Tombeau d’Ilaria del Carretto, Luques, Duomo.

Fig.28Fig.28

Fig.28

Anonyme gênois, Armes de la famille Doria, Florence, Massimo Vezzosi.

Fig.29Fig.29

Fig.29

Bernardo Rossellino, Tombe du Cardinal de Portugal, Florence, San Miniato.

Fig.30Fig.30

Fig.30

Littifredi Corbizi (enlumineur), Manuscrit des Ennéades de Plotin, Florence, Bibliothèque Laurentienne, fol. 3r.

25C’est d’abord cette répétition régulière d’un motif qui est en soi extensive, qui produit de l’extension. Quelque chose comme un lieu ou un territoire s’individue, se cristallise – en un mot s’ordonne – dans la continuité de l’espace. Il n’y a qu’à voir, idéalement, comment la guirlande que tiennent les putti rend manifeste cette démarcation (plus que délimitation) territoriale. Ce n’est évidemment pas par hasard que les putti s’agencent si souvent en ronde : rondes, farandoles, manèges… (Fig.31-32). Cela étant, il faut prendre garde à ne pas rabattre ce dynamisme sur une identité chorégraphique (en faisant une espèce d’iconographie de la danse) pas plus que sur une identité géométrique (en rabattant la ronde sur la figure du cercle).

Fig.31Fig.31

Fig.31

Donatello et Michelozzo, Chaire de la cathédrale de Prato, dét.

Fig.32Fig.32

Fig.32

Agostino di Duccio, Ronde de putti, Rimini, Tempio Malatestiano.

  • 9 Voir E. Gombrich, The Sense of Order, Londres, Phaidon Press, 1979.
  • 10 Voir D. W. Winnicott, Jeu et réalité. L’espace potentiel, trad. C. Mnod et J.-B. Pontalis, Paris, G (...)
  • 11 R. Caillois, Des jeux et des hommes. Le masque et le vertige, Paris, Gallimard, 1967, p. 68.
  • 12 Voir C. Dempsey, Inventing the Renaissance putto, Chapel Hill et Londres, The University of North C (...)

26Car la dimensionnalité des putti ne tient pas en réalité à la régularité d’une répétition, à l’instauration d’un ordre dans le fond toujours géométrique (c’est toute la thèse de Gombrich en matière d’ornement9). Elle tient d’abord à leurs jeux. Non pas, pour reprendre la belle pensée de Winnicott, les jeux à règle (type jeu de société) – games, mais les jeux à dépense, sans règle (playing)10 : espiègleries, mimodrames mais surtout tous ces jeux qui déstabilisent : tournis enfantin, manège, balançoire, chahut… soit ce que Roger Callois avait très bien nommé « ilinx », ces jeux « qui reposent sur la poursuite du vertige et qui consistent en une tentative de détruire pour un instant la stabilité de la perception et d’infliger à la conscience lucide une sorte de panique voluptueuse »11. Or, ce que Caillois nous permet de penser sous l’espèce du jeu, la culture populaire italienne du Moyen Age et de la Renaissance le penser sous les termes d’un petit« être » éthéré, sans substance, qui sert précisément de prête-nom aux putti dans certains documents artistiques du Quattrocento : les spiritelli, les petits esprits. Les spiritelli sont une façon de concevoir l’action d’agents extérieurs qui s’emparent de vous dans tous ces moments où la conscience et la perception claire vacillent : le coup de foudre amoureux, l’ébriété (que l’on songe à nos alcools forts, si bien nommés « spiritueux »), la peur-panique…12

  • 13 Ce dessin appartient à la Cronaca Fiorentina, attribuée à Baccio Baldini. Voir S. Colvin, A Florent (...)

27Autant dire que parler de lieu, d’espace ou de territoire (même s’il faudrait distinguer toutes ces notions) ne concerne pas à proprement un espace du jeu (marelle, échiquier, damier, stade, piste, etc…) qu’un espace produit par le jeu, que l’ouverture d’une dimensionnalité qui tient dans le fond à de purs rapports internes, à des rythmes. Le rythme est toujours par-delà la répétition périodique et la singularité, par-delà le continu et le discontinu. Une image extraordinaire vient donner figure à cette production territoriale. Il s’agit d’un dessin florentin de la seconde moitié du XVe siècle, illustrant l’enlèvement d’Hélène par Pâris13 (Fig.33).

Fig.33Fig.33

Fig.33

Baccio Baldini (attr.), L’enlèvement d’Hélène, dét., Cronaca Fiorentina, Londres, British Museum.

28De bien étranges putti reggifestone s’agitent dans la frise qui surmonte l’édicule : en se chamaillant, ils en viennent à se disputer la guirlande elle-même, la tordant, l’enroulant, l’entortillant. Qu’est-ce à dire sinon que la guirlande est en train de se nouer, de faire des nœuds au moment même où elle se constitue comme marqueur spatial ? Nulle contradiction, bien au contraire : c’est la singularisation d’une régulière métrique (la répétition continue des festons) qui instaure ici un lieu, lieu d’amour bien étrange, qui vient inquiéter le mode pour le moins courtois avec lequel Pâris s’empare d’Hélène. Mais dans le fond, ce n’est là qu’une façon de rappeler la fonction territorialisante de tout rythme, de toute ritournelle.

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Notes

1 « Souvent, il me vient à l’esprit que, en tant que psycho-historien, je cherche à établir la schizophrénie de la civilisation occidentale à partir de ses images par un réflexe autobiographique : la nymphe extatique (maniaque) d’un côté, et le dieu fluvial mélancolique (dépressif) de l’autre », A. Warburg, Journal, 3 avril 1929 (cité par E. Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, Londres, The Warburg Institute, 1970, p. 303).

2 Voir G. Didi-Huberman, Ninfa moderna. Essai sur le drapé tombé, Paris Gallimard, 2002. Il faudrait ajouter au dossier l’élément du pot, jarre ou pot que tantôt Ninfa porte sur sa tête (paradigmatiquement dans l’Incendie du Bourg de Raphaël), s’inversant en pot supportant l’affaissement du dieu-fleuve et répandant ses flots.

3 Pour la critique d’un “paradigme généalogique”, voir F. Noudelmann, Pour en finir avec la généalogie, Paris, Léo Scheer, 2004.

4 F. Nietzsche, La naissance de la tragédie § 2.

5 S. Mallarmé, “Ballets”, Igitur, Un coup de dé, Divagations, Paris, Gallimard, 1976, p. 192-193 : « A savoir que la danseuse n’est pas une femme qui danse, pour ces motifs juxtaposés qu’elle n’est pas une femme, mais une métaphore résumant un des aspects élémentaires de notre forme, glaive, coupe, fleur, etc., et qu’elle ne danse pas, suggérant, par le prodige de raccourcis ou d’élans avec une écriture corporelle ce qu’il faudrait des paragraphes en prose dialoguée autant que descriptive, pour exprimer, dans la rédaction : poème dégagé de tout appareil du scribe ».

6 Pour parler, une fois encore, avec Nietzsche qui oppose à un tel « système vivant » la fausse individualité de l’ego (cf. La volonté de puissance, t. II, § 613, trad. G. Bianquis, Paris, Gallimard, 1995, p. 461,).

7 Sur ce point capital voir G. Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 125 : “ Loin que les singularités soient individuelles ou personnelles, elles président à la genèse des individus et des personnes. (...) Nous ne pouvons pas accepter l’alternative qui compromet à la fois la psychologie, la cosmologie et la théologie tout entières : ou bien des singularités déjà prises dans des individus, ou bien l’abîme indifférencié”. Voir encore le tout début du chap. I de Différence et répétition, Paris, Puf, 1968 (p. 43). On reconnaît là le motif du pré-individuel que Deleuze reprend à Gilbert Simondon en lui conférant une portée toute nouvelle : celle de refonder la question du transcendantal autrement que sur la subjectivité.

8 Ce que Léonard de Vinci reprochait implicitement et non sans piquant à l’Annonciation des offices de Botticelli : “Si l’on doit figurer une personne devant exécuter une révérence timorée, qu’on ne la fasse pas avec une audace et une prétention telles que l’effet semble de désespoir, ou qu’elle fasse un commandement. Il y a quelques jours, je vis en effet un ange qui, dans son annonce, semblait vouloir chasser Notre Dame hors de sa chambre, avec des mouvements évoquant cette sorte d’agression que l’on peut manifester contre quelque ennemi détesté ; et Notre Dame, comme si elle était désespérée, semblait vouloir se jeter par la fenêtre. Veillez à ne pas tomber dans ces erreurs”, Léonard de Vinci, Trattato della pittura, Cod. Urb., 135, § 55, p. 53 

9 Voir E. Gombrich, The Sense of Order, Londres, Phaidon Press, 1979.

10 Voir D. W. Winnicott, Jeu et réalité. L’espace potentiel, trad. C. Mnod et J.-B. Pontalis, Paris, Gallimard, 1975.

11 R. Caillois, Des jeux et des hommes. Le masque et le vertige, Paris, Gallimard, 1967, p. 68.

12 Voir C. Dempsey, Inventing the Renaissance putto, Chapel Hill et Londres, The University of North Carolina Press, 2001.

13 Ce dessin appartient à la Cronaca Fiorentina, attribuée à Baccio Baldini. Voir S. Colvin, A Florentine Picture-Chronicle (1898), Reprint Benjamin Blom Inc., New York, 1970, pl. 57

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Table des illustrations

Titre Fig.1
Légende Ménade dansant, Relief romain, IIe siècle ap. J.-C., Madrid, Musée du Prado.
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Fichier image/jpeg, 1,8M
Titre Fig.2
Légende Le Nil, Ier siècle ap. J.-C., Rome, Musées du Vatican
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Fichier image/jpeg, 512k
Titre Fig.3
Légende Domenico Ghirlandaio, La Naissance de Saint Jean-Baptiste, dét., Florence, Santa Maria Novella.
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Fichier image/jpeg, 148k
Titre Fig.4
Légende Giorgione, Vénus endormie, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister.
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Fichier image/jpeg, 128k
Titre Fig.5
Légende Titien, L’offrande à Vénus, Madrid, Musée du Prado
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Fichier image/jpeg, 148k
Titre Fig.6
Légende Bertoldo di Giovanni et Bellano, Putti vendangeurs, Florence, San Lorenzo.
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Fichier image/jpeg, 588k
Titre Fig.7
Légende Bartolomeo Sanvito, Frontispice d’Eusèbe, Histoire de l’Eglise, dét., Londres, British Library, fol. 2
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Fichier image/jpeg, 220k
Titre Fig.8
Légende Domenico Ghirlandaio, La naissance de la Vierge, dét., Florence, Santa Maria Novella
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Fichier image/jpeg, 156k
Titre Fig.9
Légende Baldovinetti, Annonciation, Florence, Galerie des Offices.
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Titre Fig.10
Légende Filippo Lippi, La danse de Salomé, Prato, Duomo.
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Fichier image/jpeg, 196k
Titre Fig.11
Légende Botticelli, Pallas, dessin, Florence, Galerie des Offices
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Titre Fig.12
Légende Botticelli, La Naissance de Vénus, dét., Florence, Galerie des Offices.
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Fichier image/jpeg, 152k
Titre Fig.13
Légende Botticelli, Le retour de Judith, Florence, Galerie des Offices.
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Fichier image/jpeg, 192k
Titre Fig.14
Légende Ghirlandaio, Le massacre des Innoncents, dét., Florence, Santa Maria Novella
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Fichier image/jpeg, 124k
Titre Fig.15
Légende Botticelli, Le printemps, dét., Florence, Galerie des Offices
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Fichier image/jpeg, 44k
Titre Fig.16
Légende Mantegna, L’Ascension, dét., Florence, Galerie des Offices.
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Fichier image/jpeg, 440k
Titre Fig.17
Légende Michel Ange (d’après), Bacchanale de putti, dessin, Fr. 187.
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Fichier image/jpeg, 360k
Titre Fig.18
Légende Liberale da Verona, Adoration des mages, Vérone, Duomo.
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Fichier image/jpeg, 556k
Titre Fig.19
Légende Raphaël, Pala Baglioni, dét., frise intermédiaire, Pérouse, Galerie nationale de l’Ombrie.
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Titre Fig.20
Légende Filippo Lippi, Tondo Bartolini, dét., Florence, Palais Pitti.
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Fichier image/jpeg, 160k
Titre Fig.21
Légende Botticelli, La tentation du Christ, dét., Rome, Chapelle Sixtine.
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Fichier image/jpeg, 180k
Titre Fig.22
Légende Pérugin, Le départ de Moïse, dét., Rome, Chapelle Sixtine
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Fichier image/jpeg, 164k
Titre Fig.23
Légende Raphaël, L’incendie du Bourg, dét., Rome, Vatican.
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Titre Fig.24
Légende Aby Warburg, Atlas Mnémosyne, Planche 46.
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Fichier image/jpeg, 52k
Titre Fig.25
Légende La Victoire de Samothrace, sculpture hellénistique, Paris, Musée du Louvre.
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Fichier image/jpeg, 44k
Titre Fig.26
Légende Parmesan, Vierge portant l’Enfant, dessin, New York, Metropolitan Museum
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Fichier image/jpeg, 748k
Titre Fig.27
Légende Jacopo della Quercia, Tombeau d’Ilaria del Carretto, Luques, Duomo.
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Fichier image/jpeg, 176k
Titre Fig.28
Légende Anonyme gênois, Armes de la famille Doria, Florence, Massimo Vezzosi.
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Fichier image/jpeg, 2,6M
Titre Fig.29
Légende Bernardo Rossellino, Tombe du Cardinal de Portugal, Florence, San Miniato.
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Fichier image/jpeg, 284k
Titre Fig.30
Légende Littifredi Corbizi (enlumineur), Manuscrit des Ennéades de Plotin, Florence, Bibliothèque Laurentienne, fol. 3r.
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Fichier image/jpeg, 2,6M
Titre Fig.31
Légende Donatello et Michelozzo, Chaire de la cathédrale de Prato, dét.
URL http://imagesrevues.revues.org/docannexe/image/2941/img-31.jpg
Fichier image/jpeg, 160k
Titre Fig.32
Légende Agostino di Duccio, Ronde de putti, Rimini, Tempio Malatestiano.
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Fichier image/jpeg, 128k
Titre Fig.33
Légende Baccio Baldini (attr.), L’enlèvement d’Hélène, dét., Cronaca Fiorentina, Londres, British Museum.
URL http://imagesrevues.revues.org/docannexe/image/2941/img-33.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Bertrand Prévost, « Direction–dimension : Ninfa et putti », Images Re-vues [En ligne], Hors-série 4 | 2013, mis en ligne le 30 janvier 2013, consulté le 28 mars 2017. URL : http://imagesrevues.revues.org/2941

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Auteur

Bertrand Prévost

Historien de l’art et philosophe, il est maître de conférences à l’Université Michel de Montaigne-Bordeaux 3. Il a notamment publié La peinture en actes. Gestes et manières dans l’Italie de la Renaissance, Actes Sud, 2007, Botticelli. Le manège allégorique, Ed. 1:1, L’humaniste, le peintre et le philosophe. Théorie de l’art autour de Leon Battista Alberti, Presses Universitaires de Rennes, 2013.

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