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Texte intégral

1Trois ans ont passé depuis la disparition de Daniel Arasse, et il semble que sa présence intellectuelle dans l’histoire de l’art française n’a jamais été aussi intense. Ses livres sont réédités, souvent en éditions de poche, et – à en juger par leur présence aux devantures des librairies – se vendent, et se lisent, encore davantage que du vivant de leur auteur ; l’héritage arassien est réinterprété dans des colloques, des séminaires mais aussi dans les travaux de ses anciens collègues et étudiants à travers le monde ; des écrits inédits sortent peu à peu de l’ombre, comme le montre Anachroniques, un recueil d’articles récemment paru sur l’art moderne et contemporain.

2Ce dernier objet d’étude n’est une surprise que pour ceux – de moins en moins nombreux – qui persistent à considérer Daniel Arasse comme l’historien par excellence de la peinture renaissante italienne. Qu’il l’ait été, rien, certes, ne le contredit ; mais, comme le montrent les articles que contient ce troisième numéro d’Images Re-vues, Daniel Arasse était bien plus que cela. En effet, les études ici publiées sont extrêmement variées, dans le temps – de l’Antiquité, en passant par la Renaissance, jusqu’à l’aube de la photographie ; dans l’espace, où l’Italie est bien évidemment présente, sans exclure ni les Pays-Bas, ni la France ; et dans les média – à la peinture viennent se joindre la sculpture et la photographie. La fascinante diversité des articles ici proposés fait ainsi écho à la pluralité des œuvres de Daniel Arasse lui-même.

3Dans le choix de son objet d’étude, Frédérique Villemur est probablement la plus proche du Daniel Arasse « classique » : les artistes qu’elle aborde sont des personnages phares de la Renaissance italienne – Michel-Ange et Léonard – et, pour le dernier du moins, une figure de proue de l’œuvre arassienne. Mais cette contribution fait le pari d’une problématique que Daniel Arasse a évoquée sans la relier aux débats actuels : la figure androgyne et le mélange des genres. Frédérique Villemur montre la fécondité d’une conjugaison de la question du genre avec les notions de figuration et de virtualité figurative pour dégager les différences entre les deux artistes, mais aussi les points communs de leurs figures androgynes.

4Avec Delphine Lesbros, nous restons à la Renaissance italienne, mais comprise cette fois dans ses relations historiques complexes avec les figures et les survivances de l’Antiquité. Les forzieri, les coffres nuptiaux similaires à ceux que Daniel Arasse analyse dans la Vénus d’Urbin de Titien, sont au centre de cette étude. Les articulations formelles des couvercles des forzieri avec les figures de nus demi-couchés servent de base à une réflexion à la fois théorique et historique, où les méthodes de Daniel Arasse, ses analyses historiques de « formes » et de « dispositifs », sont appliquées en un sens inattendu.

5Daniel Arasse appartenait-il à une « école » ? Au sens propre, la réponse est positive : pendant les dernières années de sa vie, il enseignait en effet à l’Ecole des hautes Etudes en Sciences sociales (EHESS), le lieu où notre revue a également vu le jour. Mais les historiens de l’art de cette école appartiennent-ils à une école dans le sens d’un projet commun, d’une visée théorique partagée ? A lire Vera Beyer, qui analyse le passage du fond d’or au cadre doré dans les portraits renaissants, surtout en Flandres, la continuité semble évidente. L’article cite Daniel Arasse aussi bien que Louis Marin, examine la notion arassienne de l’image comme corps organique à la lumière des travaux de Marin sur le cadre, et se clôt par une analyse novatrice des Arnolfini de van Eyck qui fera, peut-être, elle-même école.

6Encore plus au nord et un peu plus tard, la peinture hollandaise de « l’âge d’or » intéressait évidemment Daniel Arasse, comme le prouve son ouvrage sur Vermeer ; néanmoins, l’historien, perçu toujours comme italianiste, restait quelque peu à l’écart des spécialistes du domaine nordique. C’est ce paradoxe que tente de démêler Jan Blanc, dans le seul article du dossier qui a comme objet principal d’étude les ouvrages de Daniel Arasse lui-même. L’article examine à la fois le rôle de la peinture hollandaise dans l’œuvre de Daniel Arasse et la place qu’occupent les analyses de l’historien français dans le paysage plus large des écrits sur les artistes hollandais.

7L’œuvre théorique la plus influente de Daniel Arasse est très probablement Le détail, et Maddalena Parise s’interroge sur les prolongements possibles de cette étude fondamentale, consacrée exclusivement à la peinture, au domaine de la photographie. Au moment même où la nouvelle technologie et sa forme d’art corrélative font leur apparition, un des sujets qui fait débat est la tension entre l’aspect iconique et l’aspect indiciaire de la photographie. L’article analyse le portrait daguerréotype comme le lieu de cette tension, et le détail comme le symptôme de cette ambiguïté.

8Ces cinq exemples ne constituent qu’un petit échantillon des recherches qui, de nos jours, s’inspirent de Daniel Arasse – à la fois l’homme, pour ceux qui l’ont connu, et ses écrits. Une démonstration frappante de cette fécondité a été, cette année, le colloque qui lui a été entièrement consacré, organisé à l’Institut national d’Histoire de l’Art. Nous publions ici un compte rendu de ce colloque, un aperçu de l’univers riche et varié de lectures et d’analyses qui font vivre l’héritage immense que Daniel Arasse nous a laissé.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Itay Sapir, « Éditorial », Images Re-vues [En ligne], 3 | 2006, mis en ligne le 01 septembre 2006, consulté le 29 juin 2017. URL : http://imagesrevues.revues.org/177

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Auteur

Itay Sapir

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